第四百六十八章 戏曲演绎 (第2/3页)

批评、鉴赏等多方面内容。

研究者从各个角度对金评西厢进行分析讨论，取得了丰硕的成果。

黄慧《lt;西厢记gt;金评的叙事理论研究》从叙事学角度对《西厢记》金评进行阐释，李杏丽《论lt;金评西厢gt;的戏剧性》，从探讨《金西厢》的底本出发，通过比堪金本与其底本的差异，研究金本所彰显出的独特的戏剧性。

这两篇均为优秀的硕士论文，论证充分，材料详实。

另外还有作者总结了《金评西厢》的总体特色及金圣叹主要的戏曲理论，如江兴佑《论金圣叹批本lt;西厢记gt;》。

周书文《金圣叹评点lt;西厢记gt;的戏剧艺术观》，黄红《金圣叹评点中的接受美学思想初探———以金批lt;水浒gt;、lt;西厢记gt;为中心》等。

还有从评点体制的角度进行研究的，如姚颖《论金圣叹加评本《西厢记》的艺术体制》，毛杰《金批《西厢记》的内在评点机制研究》。

另外从修辞、技法等角度进行研究的文章也不在少数，总体看来对这一问题的探讨呈现多角度、多元化的特征，这无疑是学术界可喜的现象。

除此之外还有“场上——案头”之辩。

因为文人墨士写作戏曲，通常是“倚声填词”，即依据文辞格律填写曲文。

剧作者若精通声律，懂得文学与音乐及表演的关系，写出的剧本就容易上场演唱。

人们称此类戏曲为“场上之曲”或“台上之曲”。

但有许多文人并不懂得音乐，仅仅依据曲谱规定的句子长短和用字声调(平仄、上去、阴阳)等要求，像写诗填词一样进行写作，写出的剧本也许有阅读效果，但往往不容易搬演，也难以有演出效果。

人们称此类戏曲为“案头之曲”。

戏曲剧本的场上案头倾向即剧本的文学性与舞台性的侧重一直是戏曲批评家争论的一个焦点。

今人撰写了很多文章研究这一命题。

像是台湾学者丘慧莹的文章《场上案头的左右倾斜——谈明清文人对戏曲剧本的品评标准》中指出“中国的戏曲剧本，一向被当成一种文学类型来看待。”

“回归“戏曲”二字，中国戏曲的两大主题就是有“戏”有“曲”，“戏”者，指的是戏曲的舞台性，“曲”者，指的是戏曲的文学性。”

”到了明中叶以后，几乎所有剧作家都卷入的三个重大戏曲议题:《琵琶》《拜月》之优劣、何谓本色当行、“临川派”与“吴江派”文词音律对峙。”

“虽说依旧不脱戏曲文学的思维角度，却也突显中国戏曲剧本以曲为主的特殊性，而且是以“曲”为尊、以文论剧的原则，及应运而生的品评标准。”

作者通过列举各个戏曲批评家评论分析其中体现的围绕中国戏曲剧本的一些复杂问题，如孔尚任在《桃花扇小引》中说：

“传奇虽小道，凡诗、斌、词、曲、四六、家，无体不备。至朴攀写须眉、点染景物，乃兼画苑矣。其旨趣实本于三百篇，而义则春秋，用笔行文，又左国太史公也。”

这一段话道出了戏曲将各类文体融为一炉的复杂性及特殊性，但强调戏曲文学性的部分，还未将戏曲的舞台实践纳人其中。

而王骥德则“将‘词藻工，句意妙’的案头之作，列于仅次于可演可传的上上之作，但站在“可传”的角度。

王氏也并不曾提出反对的意见，甚至还称当时舞台上常见剧目“荆、刘、拜、杀”是“优人戏单”(《曲律》)，此种对戏曲的品评角度，还是将戏曲的文学性置于舞台性之前。

所以表面上王氏虽然提出“可演可传”，实际上“可传可演”才是他对戏曲剧本的真正看法。

而李渔的《闲情偶寄曲部》将戏曲舞台实践性的结构”问题，放在戏曲文学性的“词采”、法。”

“音律”之前，并提出“填词之设，专为登场”，则是对传统文人品评戏曲剧本的一种突破。

作者认为，“明清文人戏曲剧本特殊的样式，作为中国戏曲的品评标准，是忽略戏曲剧本作为场上实践的倾斜”，“长期以来不论明清文人或是近代学人过份强调戏曲剧本的文学性观点明显误差，并对戏曲研究的全面性，产生了文人角度的偏执。”

而另一位学者王菁伟则认为“文学性在戏曲中的地位是被忽视的，甚至是可怜的”。

他在《试论文学性在戏曲创作中的地位》一文中在界定了戏曲创作中文学性的内涵后，追溯历史经验中戏曲艺术的繁荣与剧本创作的兴旺之间的直接的关系，得出“文学是戏曲的命脉，是戏曲最富有活力的生命之树??剧作家的功夫应当放在文学性上”这样的结论。

但强调戏曲创作的文学性的同时也并不忽略舞台性，注重戏曲的整体美。

叶长海《案头之曲与场上之曲》梳理了在中国戏剧史上所谓本色派与文采派一些杰出代表作家的的不同创作风格及一些极端的创作现象。

并介绍了由其引发的戏曲批评史上出现的重“案头之曲”或重“场上之曲”的不同曲学流派，及持折中态度的“双美”派，着重介绍了各派之间的辩争及由此产生的理论成果。

元鹏飞的《案头场上说“四梦”》则以汤显祖“四梦”剧作为主要考察对象分析了汤显祖剧作梦境表述表现手法和创作对于戏曲场上艺术的积极推进意义。

并盛赞“玉茗堂四梦”在中国古代梦境文学的创作、戏曲舞台梦境的搬演两个方面取得的继往开来、承前启后的巨大成就。

同样因为在文本创作和舞台表演方面都取得成就而被时人广泛认同的还有张凤冀的传奇作品。

朱伟明、朱丽霞两位作者联合发表的《案头与场上———试论张凤翼剧作的传播流布》一文中认为张凤翼的传奇作品，并不仅仅是“案头之作”，而且也是“场上之曲”。

无论是在文本创作还是舞台表演方面的成就，都得到了时人的广泛认同。

而且“在昆曲发展史上，张凤翼亲历了昆曲改革的艺术实践，是昆曲改革、创作、评论全方位的参与者，对昆曲的创作与传播做出了重要贡献，具有不可忽视的影响。”

路海洋的《昆曲“场上”对“案头”的创造性偏延——以苏昆lt;义侠记?游街gt;与北昆lt;水浒记-活捉gt;为例》一文开篇说“明中叶的‘沈汤之争’。

一般的理解，它是昆曲所谓“格律派”与“言情派”关于昆曲文本创作内容与形式关系之争，其实，其中还暗含了一个昆曲案头创作与场上表演的关系问题，所谓“二度创作”即是这个问题的延伸。”

戏曲作品在搬演过程中，对原剧本都存在不同程度的裁取改编，这就是所谓的“二度创作”，作者认为“‘二度创作’的文本对于‘案头’原著来说，常常存在剧情、人物性格、曲词、音乐甚至思想立意等方面不同程度的‘偏移’。

但是成功的‘偏移’却能收获奇妙的效果”并将这种“二度创作”称为“创造性偏延”。

作者认为如《义侠记?游街》和《水浒记?活捉》的“二度创作”所体现的“‘案头’与‘场上’的辩证法”，回答了明中叶“沈汤之争”暗含的那个问题。

而且以其有力的实证和有法可循的经验，给今天的昆曲事业发展提供了借鉴。

总的来说近20年来对于剧本阅读接受的研究讨论已初见成果但还不够热烈和深入，期待更多更新的作品和观点的出现，为戏曲研究领域增添新鲜血液。

当把戏曲剧本搬上舞台后，就成为一种舞台艺术，它离不开观赏，缺少观赏戏曲便不可活。

因此许多人以为，戏曲的观赏可以从以下四个方面进行整理阐释:观众构成、剧目选择、演出场所、时间选择。

首先是观众构成，的确，戏曲观赏的最重要的一方面便是观众的构成，一些外国的戏曲理论家用“没有观众，就没有戏剧”等类似的话语表达他们对观众问题的高度重视，其实，这句话的道理人尽皆知，也毋需去研究它的真伪，因为任何一种文学作品和表演都离不开与人的互动。

元明清，特别是清时期，看戏成为了一种潮流，上到皇帝天子，下到布衣百姓，观众身份涉及颇广。

涉及这类问题的著作并不多，专门研究戏曲观众的更是少之又少。

1、皇室。

赵山林先生《中国戏曲观众学》是一本专门研究剧场与观众和观众心理学的学术著作，其观点新颖，内容详实，独具风格。其中专列两节详实写道明、清两代宫廷演剧。

书中说，朱元璋“好南曲”，教坊色长刘杲、教坊奉銮史忠奉旨用北方的乐器筝、琵试行伴奏南曲，创制“弦索官腔”新声进奉。

明成祖朱棣也是一名戏曲爱好者，汤舜民《笔花集》中有《新建勾栏教坊求赞》套数，其中写道永乐年间，南京曾新建勾栏教坊，规模相当宏大，由此可推想，永乐年间南京教坊的戏曲演出活动是非常兴盛的。

明宣宗曾命臣下观戏，可见他本人也是看戏的爱好者。

至于天启，崇祯年间宫中演剧活动，是承袭万历年间的旧规而来。

赵先生提到，明熹宗不仅喜欢看戏，也特别喜欢演戏。

明陈悰《天启宫词》:“驻跸回龙六角亭，海棠花下有歌声。葵黄云子猩红辫，天子更装蹋雪行。”

回龙观旁的六角亭是明宫中的建筑，每年初夏，熹宗都要到这里来赏花，他曾与内侍高永寿同演《雪夜访赵普》，自扮宋太祖。

而且熹宗特别爱服用外洋进贡的料子制成的葵黄色云子披肩和猩红色扁辫。

戏曲在宫廷中的演出到了清代达到了顶峰，几乎清王朝所有的皇帝都很喜欢看戏，并且参与演戏，编写等。

仍然是赵山林《中国戏曲观众学》一书中第八章第四节专讲“清代宫廷演剧”。

赵先生大致按照年代的变迁，统治者的更替为顺序，详细说明了各统治者在位期间的观戏活动，并且对他们对剧目的选择方面做了比较细致的说明。本文在下一章节中会专门提到剧目选择，所以暂不赘述。

曹大德《清代宫廷戏曲》一文言简意赅，围绕宫廷戏曲选择做说明，罗列了深受宫廷喜爱的剧目，从侧面也能看出，皇帝及嫔妃是戏曲的忠实观众，但是该文参考文献很少，文中观点也有可能以主观居多。

2、特殊观众:商人和军士。

戏曲自产生以来，便与商业有着密切的联系，而随着商人地位的不断提高，商人成为了戏曲观众的一个重要组成

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